Lo Eterno Femenino nos absorbe

Arriba: Espacio de Arte Contemporáneo (EAC), Montevideo

 

Lo eterno femenino nos absorbe 1

“Los hombres son mi problema. Los que me gustan me traicionan con otras, me manipulan, me dejan de lado, sólo quieren una cosa y se van. Y los que no me gustan me persiguen, me acechan, insisten, siempre están o vuelven, me importunan, me acosan, me hostigan, por más que no les dé la más mínima atención, ni una mirada, ni nada que los pudiera alentar”.

La frase tan asidua o corriente podría emanar de labios de una Venus surgida de la espuma marina, quizás de una “koré” griega. Pero su creadora ocasional – sentada frente a mí en el pequeño consultorio de la institución pública –  ha extremado esfuerzos por adquirir una imagen que cancele o reduzca sus abultadas y barrocas formas.

Una historia plena de sucesos impactantes (el suicidio de su padre, el alejamiento  enojoso de su único hijo, un tumor maligno detectado y extirpado a tiempo) se encuentra hundida tras una sonrisa, de igual modo que una difícil convivencia con su hermana, mientras que la presencia materna sólo ofrece la apariencia de un silencio acomodaticio, oculto tras la oscuridad inadvertida de un ama de casa.

Pero no es fácil localizar una demanda de perfil sostenido, tras la indicación de su oncólogo y de su cirujano bariátrico de que realizara entrevistas de exploración o asistencia psicológica. Lo que no obstaculiza la continuidad de las mismas a lo largo del tiempo, pese a la concurrencia abiertamente irregular e imprevisible. Tanto, como la presencia de los planetas masculinos en su eterna circulación en torno a ella, luna a la vez luminosa y oscura, peligro inmanente que atrae e inquieta a la vez. Y ellos aparecen, se retiran, reaparecen una y otra vez como marionetas ensalzadas en protagonismo episódico brillante, o arrojadas como inservible desecho, preludio a su potencial exclusión definitiva 2. Encuentro imposible en el que ninguno de ellos es imprescindible y todos son necesarios; el procedimiento recuerda el armado de un rompecabezas del que no puede eliminarse pieza alguna, aunque ninguna de ellas corresponda al perdido juego original. Y además, todos ocupan un lugar en la producción de saber: los médicos aprenden cada vez más acerca de las desventuras de su cuerpo, y los amantes alimentan su enciclopedia de la insuficiencia masculina, “son todos iguales”. “Se tiene la impresión de que el amor del hombre y el de la mujer se encuentran separados por una diferencia de fase psicológica.” 3

En mayo de 1905 se estrenó, en el teatro “Trianón” de Viena, el drama de Frank Wedekind “La Caja de Pandora”, organizada – hoy diríamos “producida” – por el aforista satírico y feroz crítico social Karl Kraus. Se trataba, naturalmente, de un emprendimiento estrictamente privado y cerrado al público general; sólo podían concurrir invitados especialmente convocados para la ocasión, elegidos entre “la Viena intelectual y social4 de primer orden.

En el esquema de la platea, que sitúa el lugar de cada uno de los concurrentes, se destacan los nombres de Alban Berg (quien llevaría las dos tragedias que relatan el ascenso y la caída de su infeliz y ávida heroína, es decir la ya mencionada “Caja de Pandora” y “El Espíritu de la Tierra”, a la escena musical con su última obra, la ópera docetonal “Lulu”) y de Sigmund Freud. Por supuesto que es difícil, si no imposible, saber si el creador del psicoanálisis efectivamente asistiera, pero su interés por Wedekind (en contraposición con su mentado conservadurismo en cuanto a las disciplinas artísticas) queda de manifiesto en la sesión de la primera Asociación Psicoanalítica de Viena dedicada a analizar “Despertar de Primavera” del mismo autor, expuesta por el miembro Rudolf Reitler el 13 de febrero de 1907 5.

Aún mucho le faltaba recorrer para intentar acercarse a lo imposible, el misterioso Continente Oscuro, y sin embargo él mismo pudo reconocer que los poetas siempre se adelantan;  la doble tragedia de la “mujer que destruye a los hombres uno a uno, antes de consumirse en el fuego final ella misma” no podía ser enfrentada con indiferencia. Y sin embargo, los mitos esenciales que ubican el fantasma del “matriarcado” en tanto construcción que pueda arrojar luz sobre una clínica difícil ya estaban en germen (culminando en la mención expresa en su articulación con las estructuras psicopatológicas en el inédito “Panorama de las Neurosis de Transferencia”, el ensayo metapsicológico de 1915) 6.

Berg, por su parte, pudo admirar la apertura con que la sexualidad manifiesta lograba abrirse camino en las líneas de Wedekind, pero el potencial devastador que se le atribuye y los enigmas de la historia que constituyen su mecanismo sólo quedan indicados en lo arrollador de la tragedia (para la que lograra con absoluta e incomparable maestría hallar su expresión musical, vehiculizada sobre la base de una única serie de doce sonidos, deslumbrante “tour de force” de virtuosismo técnico-compositivo no superado).

Wedekind hizo que en aquella oportunidad, Lulu fuese encarnada por su propia esposa, Tilly Newes, acaso su musa inspiradora de quien obtuviera su concepción del Eterno Femenino, para encarnar, él mismo, a Jack el Destripador, quien pone fin a su mortífero ascendiente sobre el género varonil al hundirla definitivamente en el fatal abismo de su afilada hoja. En efecto, Jack no sólo asesina a Lulu y a su infeliz e imposible pretendiente, la Condesa Geschwitz, sino que anula el símbolo vital que indicara hasta entonces la persistencia de aquélla – su retrato confeccionado por el pintor que la acosa en la primer escena – con el gesto banal y apotropeico de limpiarse las manos con su tela ya desgarrada, desdibujando con su propia sangre la imagen de su cuerpo de mujer. Sintomáticamente, su desgarrador grito de muerte es inmediatamente cubierto por la totalidad del espectro sonoro, la serie de doce sonidos en su arrolladora simultaneidad, el equivalente musical de “todos los nombres”, que aún no logra obliterar el horror sin apelativo posible que viene de escucharse.

En efecto, queda a cargo de los hombres el intento de establecer la periferia de lo imposible: como Adán en los orígenes, cada uno de ellos le asigna otro nombre. El Dr. Goll la llama “Nelly”, el Pintor “Eva”, y Alwa, el hijo del Dr. Schön – a quien poco le importa que Lulu haya asesinado a su padre – la nombra “Mignon”. Schigolch, el mendigo, el que más se le acerca, tal vez sea el autor de sus días, aunque ni él ni Lulu lo reconozcan o acepten: “Lulu, ¿no? ¿Alguna vez te llamé de otro modo? “Desde tiempos en que la memoria se pierde no me llamo Lulu, ahora soy tan sólo… un animal”. Y de su progenitora nada se sabe: “Me lo juró por la tumba de su madre” exclama, destrozado, el Pintor cuando el Dr. Schön le revela que ella, a quien recogiera de las alcantarillas, fuera su amante; “Jamás conoció a su madre, ni hablar de su tumba”. “Fue creada para instigar el Mal, para atraer, seducir, envenenar, asesinar – sin que nadie lo perciba” – anuncia el Domador de Fieras en el Prólogo; “¡Criatura que me arrastra a lo largo de la inmundicia de las calles hacia la muerte de mártir! ¡Ángel exterminador! ¡Fatalidad inevitable! ¡Alegría de mi vejez! ¡Nudo de horca! – increpa el Dr. Schön, su último consorte. Pero la respuesta de Ella precisamente desconoce, rechaza y hace a un lado con un guiño risueño los apelativos, insuficientes todos: “¿Te agrada mi vestido nuevo?” Es éste aún el diván, sobre el que tu padre se desangró?” es su única respuesta al encendido “himno” que le dedica Alwa cuando solos al fin, Ella lo enciende en toda su inspiración…7

Se vuelve un enigma si se toma como deseo de un significante que falta. Desde ese punto, todas las interpretaciones son posibles…la única relación que es factible es la que da el discurso: ´le rapport sexual, c´est la parole elle même´.A través de la metáfora, hablar abraza la dimensión de la creación, la posibilidad de preparar el terreno para significaciones nuevas. Aquí, el efecto unificador para una mujer… se desliza hacia el enigma de una interpretación desconocida8

En efecto, tanto en la clínica – nuestro ejemplo en las primeras líneas – como en la producción literaria, los hombres y los nombres que proveen siempre tropiezan en su insuficiencia, por lo que la continuidad y la búsqueda no dejan de subsistir.

Sexo y muerte: desde mucho antes del célebre ejemplo inicial de la Psicopatología de la vida cotidiana 9 nos acechan, bajo muy disímiles manifestaciones, ya festivas y afables, ya siniestras o iracundas, determinando a distancia consecuencias o efectos sorpresivos en los que el riesgo del regreso a un abismo trágico nunca es lejano.

_____________

 

1 Últimas dos líneas de Goethe, J. W., Fausto, la segunda parte de la tragedia, http://www.digbib.org/Johann_Wolfgang_von_Goethe_1749/Faust_II. Versión castellana: file:///C:/Users/Roberto/Downloads/fausto-ii(1).pdf

2 Ay, las Ciencias Médicas no manejan el misterio femenino. De la cirugía bariátrica a la medicina clínica, de la intervención sobre el cuerpo ya sea para remover o añadir fragmentos, a su recubrimiento con nomenclaturas o fármacos, la obliteración de la voz del deseo abriéndose paso renueva sus recursos con disfraces cambiantes. Una de las últimas versiones con las que es habitual encontrarnos es una denominación infalible, la “fibromialgia”. Dolores de aparición y desaparición tan hermética como su localización, que resiste los embates de cualquier instrumento de medición (sea diagnóstico por imágenes o análisis de laboratorio), antes de rendirse ante la evidencia de una anatomía imaginaria envuelta en recovecos y documentos de una historia no contada o familiarizarse con los primeros textos freudianos que la indican (Freud, S., Quelques considérations pour une étude comparative des paralysies motrices organiques et hystériques 1893, GW I, 39-55); el orden científico oficial opta por recubrir dichos fenómenos con una neo-producción de catálogo.

3 Freud, S., La femineidad. Nuevas conferencias de Introducción al Psicoanálisis, Conferencia No.33 (mi traducción, R. N.)  http://gutenberg.spiegel.de/buch/-925/5

4 Berg, Erich Alban, Alban Berg: vida y obra en fechas e imágenes. Editorial Insel, Frankfurt sobre el Meno, 1976, pp. 95-97

5 Nunberg, H.  Federn, E., Actas de la Asociación Psicoanalítica de Viena, Fischer, Frankfurt sobre el Meno, 1976, Tomo I, pp. 105-112. El comentario que estableciera Jacques Lacan sobre la obra y la discusión de las Actas puede encontrarse en: J. Lacan, L´Éveil du printemps, Ornicar, No. 39, Navarin Éditeur, Paris, 1986, pp. 5-7. Karl Kraus (1874 – 1936) mantuvo relación con Sigmund Freud hasta 1908, año en el que se distanciaron, con toda probabilidad a raíz de desafortunados procedimientos de Fritz Wittels (1880 – 1950). En las presentaciones de este último en la primera Sociedad Psicoanalítica vienesa (Nunberg, H., Federn, E., op.cit , pp. 150 – 156, 182 – 188, 224 – 227, 327 – 333 puede advertirse claramente la argumentación desesperadamente defensiva para mantener al margen el fantasma del inquietante, peligroso y hasta mortífero abismo de la femineidad…

6 Freud, S., Panorama de las neurosis de transferencia, Fischer, Frankfurt/M, 1985. Debemos señalar a la pionera que se encargara, en nuestro país, aventurarse en la indagación solitaria – y con los elementos con que contaba en aquella época, que hoy nos pueden parecer limitados a la distancia – de dicho Continente recóndito e inescrutable. Nos referimos, por supuesto, a Marie Langer, y a su texto de referencia, de título quizás escandaloso en la lejana época en que fuera publicado, “Maternidad y Sexo” (Paidós, Buenos Aires, 1951). Tras una descripción sociológica del lugar femenino en el entorno y el contraste con referencias antropológicas, es inevitable la crítica del supuesto “falocentrismo” freudiano en una época en que no había aún una revisión del concepto de Falo ni un “álgebra” que lo pudiera desprender de una querella de imágenes. Le era inevitable a Marie compensar su búsqueda con lo que estableciera Melanie Klein, y hacer de la irreverente “envidia del pene” un recurso defensivo, al carecer de una lectura que convirtiera la acción retroactiva de la falicización en una estructura fantasmática capaz de teñir toda ficción de los orígenes. Y sin embargo, su derrotero tiene siempre un orientador firme: la clínica, donde lo real hace trastabillar cualquier aparente seguridad “teórica”. Es preciso recorrer la multitud de casos clínicos que nos regala en su texto para poner en evidencia lo sorprendente de su labor. Queda para nosotros no desconocerla, así como la posibilidad de tenerla en cuenta como referencia en nuestro camino.

7 Berg, A., “Lulu”, ópera según las tragedias de Wedekind (1935, estrenada de modo parcial en 1937 y – completada por Friedrich Cerha – en 1979), El Espíritu de la Tierra y La Caja de Pandora, Universal Edition, Viena, 1937, Prólogo, p. 2, Acto 2, escena 1, p. 71, Acto 2, escena 2, pp. 93-94 (para todas las frases citadas: mi traducción, R. N.)

8 Verhaeghe, P., Does The Woman Exist?, Other Press, New York, 1999, pp. 240 (Hay version castellana, Existe La Mujer?, Paidós, 1999). La cita (en francés en el original) es de Lacan, J., Le Séminaire, LIvre XVII, L´envers de la Psychanalyse (1969-70), Seuil, Paris, 1991, p. 147.

9 Freud, S., Psicopatología de la vida cotidiana (1904), http://gutenberg.spiegel.de/buch/zur-psychopathologie-des-alltagslebens-923/2

Advertisements