Schönberg y Freud: de un Moisés al otro

Moses und Aron, film de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet (1975)

En el arte tenemos que ver no con un juego artificioso agradable o útil, sino con el despliegue de la Verdad 

Hegel, Estética, III

citado por Th. Adorno como epígrafe de la Filosofía de la Nueva Música

I. Las metas de la creación artística y la Ley

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Schönberg por Egon Schiele

Para Schönberg el arte es imitación de la naturaleza y el objeto del arte musical es el sonido. [1] En otras palabras, es una misma cosa la búsqueda y creación de una Belleza artística que el develamiento de su naturaleza.

Sin embargo, el primero de los términos puede preceder en el tiempo: el progreso artístico puede surgir como una sorpresa para el propio creador, y su explicación teórica demorarse. Pero el mismo “placer de la búsqueda” en tanto tal es su propia justificación. Como se puede apreciar, nos hallamos ante una coincidencia con las metas del análisis, ya que con similares argumentos Freud nos insta a reemplazar, en el porvenir, la ilusión de una explicación autosuficiente y totalizadora (cuyo modelo es, para él, el dogmatismo religioso) .

Entre la formulación teórica de Schönberg y los escritos actuales sobre la estética musical, existe un eslabón importante e insoslayable: los escritos de Theodor Wiesengrund-Adorno. Sobre la cuestión de la Belleza, el pensador de Frankfurt nos ha dejado un filoso aforismo: Tan poco posible es definir lo bello como renunciar a su concepto.

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Theodor Adorno

En un cuestionario abierto reciente, se ha preguntado a varios compositores actuales, qué papel tiene la Belleza y su supuesto contrario, la Fealdad, en su producción[2]. Las respuestas se sitúan, precisamente, en la herencia de la práctica schönbergiana unida a la reflexión del mencionado Adorno, de gran influencia en la esfera centroeuropea.

Algunos proponen que la fealdad es la trampa para quienes se desvían por un sendero extramusical: la pomposidad o grandilocuencia[3]. Pero un recurso considerado bello en el momento de su aparición (por ejemplo, el acorde de séptima disminuida) puede desgastarse por su uso recurrente y abusivo, y llegar a producir un efecto de banalidad, es decir, una forma de “fealdad”.

También puede hacerse coincidir tal polaridad con la de Orden-Desorden. Al primer extremo corresponde un sistema de reglas, un método que establezca las proporciones adecuadas, y defina, por lo tanto, las que no lo son[4]. Lo antiestético correspondería, pues, a la Desorganización (caos). La estética medieval no evitaba la representación de la Fealdad en tanto aproximación al horror de lo Real (el Demonio, la Muerte). En cambio para Kant a la Belleza se le oponía lo Sublime[5] (y no a la Fealdad). A lo largo de la historia, un sistema de composición musical puede llegar a descomponerse: es el caso de la tonalidad, que en el momento de consolidarse, llevaba en germen la causa de su propio enrarecimiento y futura disolución.

Sin embargo, el objetivo principal y en el que coinciden los artistas de hoy en sus diferentes afirmaciones, es que el compositor debe proponer, con su obra, una apertura perceptiva-reflexiva. Es la “búsqueda de la verdad” que anhelaba Schönberg, es decir, una ética de la creación musical. No es sólo la mera producción de la Belleza, que ya no sería tal sin la propuesta de un nuevo territorio sonoro, de un cuestionamiento del hábito previo, de lo esperado.

El psicoanálisis ha señalado que el terreno de los sonidos, como cualquier aspecto de lo Real, puede ser alcanzado por un efecto de inducción significante. Quizás sea este concepto el que autorice una incursión analítica por la estética musical.

Para Freud, la prohibición de la imagen, en la historia de la religión monoteísta, representa y certifica el triunfo de la espiritualidad sobre la sensualidad: en sentido estricto, se trata de una renuncia pulsional [6] Se trata de una opción en la que se juega la responsabilidad del sujeto, es decir, de una “decisión”.

En el músico, la defensa de la Idea se transmite a través de su enseñanza (se sabe que para Schönberg enseñar composición era tan importante como componer)

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El estilo es para él un obstáculo para la aprehensión de la idea, capaz de degradarla en una técnica (nada había que Schönberg aborreciera más que los ejercicios “en el estilo de”). Para sortearlo no hay otra alternativa que reconocer la “necesidad individual de cada alumno“, es decir, la singularidad.

Según Schönberg, la ley natural se confronta a la ley artística[7]. Así, nuevos fenómenos del ámbito sonoro pueden ser incorporados a la creación en su progresión a lo largo de las épocas. Los armónicos superiores distantes (en la era de la electroacústica, puede llegar a considerarse los inarmónicos) antes rechazados del discurso musical, entran en él luego de su aprehensión ”inconsciente”, como material digno de tal empleo, por parte del artista. Y han de figurar entre los elementos que se distinguen en su idea. En Style and Idea Schönberg expone la culminación de la misma: el método de composición con doce sonidos relacionados sólo uno con el otro.

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Schönberg por Richard Gerstl

El precio social de una propuesta inédita puede ser el rechazo o el descrédito. La sociedad de conciertos ante la que el músico presentó el sexteto Noche Transfigurada rechazó la partitura, al detectar en ella la inversión de un acorde de novena, considerada imposible. Y las reiteradas – y ruidosas  – protestas de un público “des-concertado” llevaron a Schönberg a crear su propia Sociedad de ejecuciones musicales privadas, es decir, un círculo de iniciados similar al de las reuniones vespertinas en la casa de Freud.

Entre otros mitos, Freud nos propone la “facilidad e inmediatez” con que el artista realiza su creación. Por ejemplo, Picasso se ubica de lleno en tal mito al declarar “je ne cherche pas, je trouve”.

Pero no siempre es así. Tal como Freud descubre e inventa laboriosamente su objeto, el Inconsciente, Schönberg, por su parte, no ahorra referencias al sudor que le costó su trabajo creativo[8].

Los músicos centroeuropeos se movían dentro de un sistema compositivo heredado, llevando sus límites a extremos sin dar el paso decisivo: abandonarlo y crear otro, ab initio. Es el paso que supo dar Schönberg. Vale decir – regresando a las consideraciones iniciales – que si develar la naturaleza del hecho estético equivale a descifrar las leyes del mismo, Schönberg le añade, como proceder inédito y propio, la operación de modificación activa de esas mismas leyes.

Frente a Berta Pappenheim, de cara a un descubrimiento inesperado y arriesgado, el del Inconsciente en acto, Breuer retrocedió y abandonó el terreno. Freud, en cambio, tuvo la osadía de perseverar.

De modo análogo, a muchos grandes músicos el descubrimiento de la atonalidad les causó horror. Por ejemplo, el notable Max Reger, a quien sus contemporáneos habían retratado sobre un corcel alado saltando por encima de las convenciones de la época, declaró, tras la lectura de las Piezas op.11 de Schönberg, que no sabía “si esto aún es música“.

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Max Reger

II. De lo pulsional en el arte.

Diferentes fuentes concurren en los escritos de Theodor Wiesengrund-Adorno. Desde la inversión que Marx realiza de la Naturphilosophie alemana, hasta la práctica de la composición que aprendiera junto a Alban Berg, no falta en ellos un lugar para referirse a la obra de Freud.

Pero hay un malentendido fundamental que transcurre en la Escuela de Frankfurt hasta sus seguidores actuales [9] (y en no pocos post-freudianos): el desconocimiento de la eficacia de lo Simbólico.

La lectura que llevan a cabo de Freud, por lo tanto, los aleja a veces del develamiento del inconsciente, al confundirlo en el desorden desacreditado de lo irracional-arcaico.

Así, Adorno afirma que el cromatismo tonal equivale o representa a la sensualidad, en la que la Serie de doce sonidos instauraría a posteriori un orden legal.

La experiencia analítica indica, sin embargo, que la ley precede y determina al deseo. Y la ”mecánica pulsional” no carece de racionalidad freudiana: no es necesario oponerla a la producción sublimatoria.

Por ejemplo, en su ensayo ”Restauración y Progreso (Schönberg y su democratización monárquica de la música)” [10], el ensayista Norbert Nagler utiliza esquemas claramente heredados de Adorno, en los que Freud, y asimismo Schönberg, aparecen sumidos en un irracionalismo místico:

Esta sensibilización del yo hacia la logicidad de proceso primario de la    naturaleza pulsional… se hace a expensas de la razón crítica. Por empatía, el yo debe sentir, mediante la regresión, un suceder pulsional    independiente de la razón… De hecho, la vivencia de inmediatez   fetichizada implica una devaluación normativa de los procesos de composición mediatizados por lo cognitivo y que crean a partir de las capacidades cognitivas, ya que les adscribe a las realizaciones artísticas producidas intuitivamente un grado de conocimiento más acorde con la   verdad… Este proceso de percepción presupone el debilitamiento de la censura endopsíquica institucionalizada en el aparato psíquico entre el preconsciente y el Inconsciente, para que el yo que escucha hacia el        interior pueda tomar la via regia que conduce al Inconsciente. Si esto         resulta, el yo regrediente puede tantear la lógica propia de lo no-   consciente y utilizar la fuerza pulsional de proceso primario alimentada    por anhelos no satisfechos en favor del proceso creativo de la   composición. Las correspondencias entre la psicología irracional de la creación y del psicoanálisis freudiano son evidentes…

En esta interpretación, la ”reificación de la naturaleza” , herencia de Schelling y Schopenhauer, es consustancial e idéntica al romanticismo idealista e individualista (la ilusión de un Genio estético) que habrían compartido Freud y Schönberg. La “verdad” también es asimilada a lo “irracional pulsional” :

Sólo así se ofrece la posibilidad de obtener un intelección de la irracionalidad del criterio de verdad. En lugar de la verdad… se hipostasía un dominio de experiencia sui generis, el Inconsciente abierto a la intuición.

 

Hay tramos en los escritos de Schönberg (y también de Freud) en los que dicha lectura parece posible, si se desestima su contexto. Nagler encuentra en Schönberg una referencia a Schopenhauer:

El compositor ofrenda la más íntima esencia del mundo y expresa la  más profunda sabiduría en un lenguaje que no comprende su razón

También es posible rastrear el Universo como voluntad y representación entre las influencias que debió sufrir Freud. [11] Sin embargo hay algo en el descubrimiento freudiano que se separa de las mismas, para descubrir algo nuevo y diferente.

En este sentido, Nagler reduce la tópica freudiana a una psicología: en ésta el Inconsciente no es entendido en tanto estructurado como un lenguaje, del mismo modo que en el narcisismo del compositor no se halla presente la pregunta acerca del deseo del Otro.

Promover la subjetividad no equivale necesariamente a ningún trascendentalismo, ya que ésta tiene su propia racionalidad.

IV. El recorrido de Freud y de Schönberg .

En 1922, Sellin publica una interpretación del texto bíblico de Oseas. Se trata del asesinato de Moisés. El libro es la fuente a la que se refiere Freud, en un curioso intento de conferir autenticidad (en la voz autorizada de un historiador reconocido) a una secuencia constructiva de su mito, al que de hecho ningún estudioso de la historia puede dar su aval.

En efecto, no hay comentarista alguno (por ejemplo, A. Caquot, invitado por Lacan a exponer en su Seminario, o Yerushalmi, en su libro sobre el Moisés de Freud) que pueda explicar cuáles son los elementos en que se basa  Sellin.

En Oseas (II,10) aparece la llegada del pueblo al sitio Baal-Peor (Βελφέγορ) pero no a Shittim (el supuesto lugar del crimen). Dicho lugar no es mencionado ni en la Masorética ni la Septuaginta.

De igual modo, a partir de la frase bíblica ”se dieron a atrocidades” podría interpretarse cualquier conclusión al azar… hasta la que propone el mismo Sellin, entre tantas otras.

En 1927, Schönberg publica su drama Der biblische Weg (El camino bíblico) en el que imagina a un protagonista llamado Max Arun, patriarca y mártir, ya que luego de intentar dar a su pueblo un lugar y una ley, es asesinado por el mismo. Sucumbe, pues, al mismo crimen original del mito freudiano, al que se le anticipa en algunos años.

Freud redacta, con titubeos y vacilaciones que documenta en sus prólogos, su propio texto en 1938/9 [13]. En el prólogo original dice:

            Su intención es la de una novela: ser eficaz sobre los afectos, esbozar descripciones impresionantes;  …otras lo hacen, precisamente, en   sentido opuesto: esperan describir adecuadamente el carácter particular           de una época histórica. A lo que aspiran es la verdad histórica, a pesar    de la admitir que hay algo de invención. Y otras tienen éxito en reconciliar las exigencias de la creación artística con las de la fidelidad histórica [14].

Como apunta O. Mannoni, el recorrido teórico freudiano procede desde la amnesia posthipnótica, del principio del placer y por el rodeo de la pulsión de muerte, al asesinato del padre y la culpabilidad que no es posible desarraigar. En esta trayectoria, la última búsqueda de un fundamento mítico es admitida y situada como creación artística.

A partir de 1930, y tal vez hasta 1951, Schönberg trabaja en su Moses und Aron.

La serie fundamental de la obra es: la – sib – mi – re – mib – reb – sol – fa –  fa# – sol# – do – si (como aparece por primera vez en la obra, es decir a distancia de una tercera mayor descendente con respecto a la ilustración que sigue).

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Como hemos visto, Schönberg establece un fundamento racional para la estética de su obra. Esto se pone en evidencia en la Tabla comparativa que diseñara Berg – parafraseando con gran originalidad un escrito de Riemann – para ejemplificar las correspondencias históricas del retorno de Schönberg a Bach[15]:

Riemann sobre Bach:                                                   Alban Berg sobre Schönberg:

…Pertenece con igual derecho a su anterior

período de la música polifónica, del                                     período del estilo armónico, como al

estilo contrapuntístico, imitativo, como                                        período que recomienza con él, de la

al período de la música armónica y al                                música polifónica, del estilo contrapuntístico, imitativo, y al

sistema espuesto por primera vez en toda su extensión, de las

modernas tonalidades, que ocupan el lugar                    series docetonales, que ocupan el lugar 

que dejan los modos eclesiásticos.                       que  dejan las tonalidades mayores y menores.

Su vida ocurre en un período de transición, es decir en una época en que el viejo estilo aún no se había agotado, y el nuevo se hallaba aún en los primeros estadios de su evolución, llevando la impronta de lo inacabado. Su genio une las particularidades de ambas especies estilísticas…

Al ser interrogado acerca de las posibles connotaciones autobiográficas de su Opera Maxima, Moses und Aron, que debía ser casi su testamento musical, la respuesta de Schönberg era de una “resuelta ambivalencia”.

Una paráfrasis de la Autobiografía de Freud aplicada a la obra de Schönberg podría ser: “mi vida sólo tiene interés en relación con el levantamiento de la tonalidad y su Logos , la serie que la ordena y legisla”.

La soberbia freudiana es afirmar que su psicoanálisis es el tercer injuriante del narcisismo universal. Schönberg no se queda atrás cuando vaticina que la Serie será garantía de la primacía universal de la música alemana por 100 años.

V. La ópera de Schönberg.

Toda aproximación a Moses und Aron comienza por su final: el enigma del tercer acto sin música, el desfallecimiento de Schönberg por plasmar su Idea. Como homo religiosus, para él la Ley incide hasta la minucia en el ordenamiento del Cosmos. Y la determinación férrea de la Serie, como hemos visto, es un testimonio de tal orden.

A partir de la serie Schönberg puede dar un sustento sonoro al Urvater: al alzarse el telón lo expone presentando un grupo de tres notas (la – si b – mi). Es el comienzo de la serie, enunciada por un semicoro (tres voces femeninas) que asciende al grupo final (sol# – do – si), frase retomada por las maderas. El semicoro masculino restante toma (transportado) el grupo de intervalos del final de la serie; el centro de la misma es enunciado en figuración rápida (una semicorchea más un quintillo de semicorcheas) por el piano. Comienzo y final, A y W.  El momento debe fijar el inicio del mito: el encuentro de Dios y Moisés, el origen de la Transmisión.

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Teatro Real, Madrid, 2012

Todo el primer acto desarrolla una sucesión de encuentros, consecuencias y variantes a menor escala del primero. En la escena inicial no hay antítesis ni puede haberla: la Ley es mayor que cualquier resistencia, de todas las que Moisés intenta oponerle, ya sea la impotencia para decirla o la imposibilidad de creerla:

Mi lengua es inhábil :

            puedo pensar

            pero no hablar

Nadie me creerá [16]

En cambio, a partir de la segunda escena (Moisés encuentra a Arón en el desierto), la contienda y la inconmesurabilidad de sus términos se vuelve una constante. Los protagonistas se enfrentarán en un perpetuo malentendido.

En efecto, el primer encuentro de Moisés y Aarón presenta esta situación de inmediato. El cortesano grazioso orquestal (en ritmo básico de 6/8, compás 98) que sirve a la vez de interludio y prólogo a la escena es interrumpido de manera brusca por un 4/4 de los trombones (compás 123). Las frases de Arón se superponen constantemente con las de su hermano, y su expansión lírica casi nunca tiene en cuenta las severas advertencias de éste. Hasta la orquesta se divide: las maderas acompañan el canto que falsifica la Idea (las cuerdas agudas pronto se les unen, compás 133), y los severos metales la recuerdan una y otra vez.

Aquí encontramos uno de los misterios de la ópera. Se trata de las enigmáticas tres líneas cantadas de Moisés. Son las únicas, para un personaje al que el autor asigna un Sprechgesang como expresión constante:

Purifica tu pensamiento,

            Deslígalo de lo que carece de valor,

            Conságralo a lo Verdadero [17]

Schönberg indica un optativo: este sitio puede ser, eventualmente, cantado (es lo que sucede habitualmente), y lo duplica con un unísono de los contrabajos. La melodía es: re – do# – sol – la – lab – sib – mi – fa# – fa – mib – do – si,  esto es, una figuración de la inversión de la serie completa, a la cuarta justa ascendente: In.4 , mientras alterna tres veces el grupo 4/4 – ¾ .

Un comentarista describe dicho vuelco (o cambio de registro) como elevación (Steigerung, crescendo)[18].  Pero ¿por qué luego se ”desciende” , nuevamente, al Sprechgesang?

            No habrá otro premio para tu sacrificio[19].

El ritmo se estabiliza – se vuelve rígido – en un ¾

¿No será tal vez que con ella Moisés cae en lo Imaginario que el lirismo representa? Entonces es coherente la serie inversa. La “elevación” lo aleja de su justa misión. Recién cuando recupera la austeridad del habla vuelve a unirse con su Pensamiento, con la Idea.

Steiner señala el carácter escandaloso que representa proponer un personaje que habla como protagonista de una ópera [20].

Pero para su interpretación no basta un actor: todo cantante que maneja el Sprechgesang sabe que los requerimientos musicales del procedimiento inventado por Schönberg no son pequeños, precisamente.

¿Qué tipo de Sprechgesang demanda Schönberg para Moisés? Examinando la partitura, vemos que las cabezas de notas han sido reemplazadas por crucecillas. Éstas se hallaban en la mitad de la plica en la escritura del Pierrot. En la Oda a Napoleón, op. 41 el pentagrama desaparece y es reemplazado por una línea: la exactitud de las alturas se pierde por completo. Podemos suponer que el propósito del músico es elevar el grado de austeridad, de inflexibilidad, sin dejar de mantenerse en el orden musical.

Michaël Turnheim [21] ha notado que tanto Freud como Schönberg “purifican” la figura de Moisés al hacer de él el vehículo de la Idea. Schönberg desplaza los atributos mágicos, la imagen, el lirismo del canto pleno, a Arón.           En la escena primera, la Voz de la Zarza le anuncia a Moisés que los prodigios (escena tercera: el báculo cambiado en serpiente, la mano cubierta de lepra, el agua transformada en sangre) serán realizados por su hermano. Tal vez bien la oposición entre simbólico e imaginario sea esquemática (aunque es precisamente el fracaso de dichos esquemas lo que desencadena los desencuentros de mayores consecuencias). Sin embargo, es consecuente y rigurosa.

Michel Silvestre, por su parte, señala que la oposición pone en escena las dos vertientes del Urvater: el padre edípico normativizante frente al Padre del Goce [22].

En la tercer escena las oposiciones se plantean en el seno del Pueblo. Los primeros en aparecer son los fanáticos incondicionales. La muchacha joven despliega las imágenes, la mayoría de un erotismo casi elemental, que asigna a Arón – una llama de fuego elevándose, un Dios de amor joven. Schönberg pide una soprano ligera, y lo reitera en la indicación expresiva (leicht): su primer frase, insistente, recomienza una y otra vez, añadiendo una nota en cada final. El joven lo ve como una nube que se eleva, y un tercero menciona el mensaje del nuevo Dios y el encuentro con Moisés.

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Un sacerdote presenta la primera advertencia, la primera duda: Moisés ha matado un capataz egipcio. El pueblo se inquieta, recordando la venganza del Faraón. El nuevo Dios tendrá carácter siniestro. Todos saben qué significa esto: nuevos sacrificios.

El sacerdote vuelve a argumentar, frente a la defensa del fanático que asegura su carácter protector: los antiguos dioses también eran eficaces en este aspecto. Pero los creyentes no escuchan razones, sino que se deslumbran ante las imágenes y su poder. Entre tanto, el coro llega a la polifonía de seis voces incorporando cada una de las partes en conflicto y manteniendo el comentario mecánico que lamenta el gasto sacrificial futuro, hasta que la discrepancia alcanza el crescendo de dos semi-coros en Sprechgesang. El movimiento sigue aumentando (rascher, a ocho voces que alternan las dos modalidades de expresión vocal) para describir la agitación de la acogida de los dos hermanos. En el texto, en la música, y en la demanda de Schönberg para la puesta en escena, su entrada debe presentar una alternancia continua:

se acercan, se alejan, más altos, más bajos, desaparecen, están ahí [23]

y en el da! que pone término a la escena, se alcanzan las doce voces exactas.

Un breve interludio, centrado por arpeggios del piano (el primero es de cuartas, casi un recuerdo de la famosa introducción de la Sinfonía de Cámara), precede la primer frase de Moisés (escena cuarta).

Arón no deja de superponerse con su hermano, como un traductor (y corrector) simultáneo. Mientras que Moisés no sólo enuncia la inconmensurabilidad del Eterno sino de su demanda (no admite un sacrificio parcial, sino que exige el Todo) Arón se apremia en exhibir la vertiente benéfica: la elección que ha hecho el Eterno, entre todos los Pueblos, de este Pueblo, para recibir el regalo de la Gracia. Pero, al mismo tiempo que necesita sobreponerse ante los reproches de su hermano, quien nota cada una de sus transgresiones a la Idea, tiene ante sí la difícil tarea de convencer a un pueblo de incrédulos ante la Invisibilidad: el sacerdote, con su racionalismo argumentativo y amplia interválica

entonces  (si no es visible) el asesino no necesita temerle [24]

provoca la risa excitada de la multitud, quien ni ama ni teme al nuevo Dios. Reaparece el movimiento periódico cuyos intervalos aumentan desde el medio tono a las terceras, culminando en los diseños simétricos de los compases 611-616, en los que culmina la afirmación de incredulidad. Es la primera expresión de impotencia de Moisés:

            ¡Mi fuerza se ha acabado !

            ¡Mi pensamiento carece de poder en la palabra de Arón !  [25]

simultánea con el triunfo de Aarón, quien le arrebata el báculo :

            ¡Calla ! ¡Soy la palabra y la acción ! [26]

El desvanecimiento de Moisés es tal, que en el resto de la escena, es decir, hasta el final del acto (compases 627-970) casi no volverá a recobrar la palabra.

Solamente opondrá con débiles y pesados tresillos de negras, al nuevo planteo del sacerdote – quien vocifera, con fusas desesperadas, que es una locura pretender sobrevivir en el desierto – , la pureza de la Idea, como nutriente del Espíritu. Pero nadie lo escucha ya, y su prédica sólo resulta molesta a Arón, quien la silencia con la más absoluta mistificación :

            El Todopoderoso sabe que sois un pueblo de niños

            y no espera de los niños lo que es difícil para los adultos [27].

Y Moisés se dejará usar, anonadado, por su hermano, como ejemplo de corazón débil, comparado con el de la masa común; casi un anticipo simétrico del final de la ópera.

Arón fabrica, pues, los ya mencionados milagros, que inducen la conversión del Pueblo y su arrebato entusiasta: un himno triunfal (8/4-6/4-5/4 y 2/2) concluye el acto.

En el intermedio la invisibilidad de Dios se ha convertido en angustia intolerable (Steiner): una maravilla contrapuntístico-imitativa para pequeño coro de cámara a seis voces, puntuado por un apresurado staccato de maderas y metales por un lado, y por un apremiante saltellato de las cuerdas (sin violines, tal vez para acentuar la oscuridad de la escena), por el otro. Todos tienen partes independientes, como una composición de cámara para un atril por instrumento. Las voces a capella enuncian, en Sprechgesang, los incisos que se agruparán en motivos de imitación, ampliación y estrecho (contralto y barítono, luego soprano y tenor):

¿Dónde está Moisés? ¿Dónde está el Conductor? Hace mucho que         nadie lo ha visto[28]

La mezzo comienza el tema cantado, en negras: el tenor lo enuncia en corcheas, precipitándose las restantes voces (hasta las semicorcheas de la mezzo) que alternarán parlando y canto pleno. Un diminuendo (compases 17-18) en que las voces parecen agotarse en Sprechgesang es sólo un respiro antes de volver a lanzar la inquietud: la soprano retoma las semicorcheas, mientras que la puntuación instrumental se vuelve más insistente y compleja. Las voces enmudecen súbitamente en el compás 31, dejando el sostén del movimiento periódico al grupo instrumental (que incluye instrumentos de sonido corto: celesta, xilofón). El tejido se hace más ligero, quedando maderas, metales y cuerdas graves, y el ritmo en un tambor: sobre este grupo inserta el coro su última insistencia, reducida al inciso inicial: ¿dónde está Moisés?

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El segundo acto se inicia con una vibrante fanfarria de bronces (apoyados por timbales, y a los que se unen las maderas), para introducir la enérgica protesta de los Setenta Ancianos: i Cuarenta días ! El  razonador sacerdote que conocimos en el primer acto se les une en su irritación; su escepticismo llega a parodiar los característicos tresillos de Moisés, para ridiculizar la posibilidad de un Dios irrepresentable, de una Ley incognoscible. Precisamente, es la carencia de Ley lo que los indigna: la violencia gobierna al Pueblo, y Arón es llamado para responder. Débilmente ruega que la espera se sostenga, afirmando su dependencia con Moisés y su Idea.

Entra el Pueblo con furia asesina: amenaza despedazar a Moisés si los viejos dioses, que han de poner orden, no le son devueltos. Arón se dirige a la multitud, con una frase de vuelo lírico ascendente, en la que imagina a Moisés en la vecindad de Dios. Pero luego sus frases cambian de dirección; la exaltación cede lugar a un ritmo “objetivo” de corcheas, al aparecer sus concesiones, su distancia fatal con la Idea, su traición, al enunciar las posibilidades negativas. Tal vez Moisés haya abandonado al Pueblo, o su Dios lo haya abandonado a él, o, en su severidad, lo haya castigado por acercársele demasiado. El pueblo da por hecho lo que deseaba: Moisés ha muerto. Unos proponen su Dios lo ha matado, y algunos traducen los dioses lo han matado; otros agregan su Dios no lo ha podido proteger, para que los demás concluyan su Dios es impotente.

Frente a la posibilidad de ser asesinados en el acto, los Setenta suplican a Arón que ceda. Lo hace de inmediato; tan sólo en dos compases (ritenuto al Molto pesante, con un tremolo de cuerdas y maderas, un redoble de tambor y tres golpes de timbal):

Pueblo de Israel, te devuelvo tus dioses

            y te devuelvo a ellos, como demandáis.

            ¡Dejad la lejanía al Eterno!

            Os corresponden dioses presentes, de contenido cotidiano…

            Yo les daré forma.

Y el coro entona un cántico de júbilo a cuatro voces, contrapuntístico, sí, pero del ritmo más cotidiano posible para un vienés como Schönberg: iun vals en ¾! Tan sólo en su mitad – c.240/245 – y final – c.300/307 – , la arenga de júbilo se transforma en un marcial 4/4. Al comienzo, tras una introducción en 5/4, aparece el material del coro presentado en dos bellas frases sucesivas de ocho notas cada una en la voz de soprano primero, y luego el bajo correspondiéndole.

Arón alcanza la cima de su desvío con una exhortación al panteísmo autocomplaciente:

Esta imagen testimonia que un dios vive en todo lo viviente:

            adoraos vosotros mismos en este símbolo [29]

Comienza entonces la extensa sinfonía en cinco movimientos: la Danza alrededor del Becerro de Oro.

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Para Michaël Turnheim, el desconocimiento de la Ley provoca un desencadenamiento de lo Imaginario[30].

Sin embargo, ya en la primera escena los Setenta se habían quejado de la falta de ley. Arón propone, para sustituir dicha carencia, un imperativo en que ninguna de las manifestaciones del goce debe faltar. Lejos de un estallido desenfrenado, desordenado, deben hallarse minuciosamente codificadas, acaso menos para limitar el poder omnímodo de los nuevos señores de la escena, los régisseurs, como afirma Schönberg, que como realización exhaustiva de una combinatoria.

Se suceden, pues: el acarreo y sacrificio de animales (con glissandi

de las cuerdas divisi a 3; Schönberg indica que deben ser bien audibles) , su carne cruda es devorada: una figura de acompañamiento en tresillos de las cuerdas, por sobre la que se eleva un saltarello de instrumentos de sonido corto.

Para la Danza de los Matarifes se invierte la relación instrumental: mandolina, celesta y arpa puntean un ritmo de corcheas sobre los que se destaca la voz principal de los oboes y las cuerdas. Un pequeño intermedio de cámara (lento assai) presenta un breve trío (la enferma: contralto, oboe y corno inglés) y el episodio de los mendigos (maderas y violoncelos) y ancianos suicidas (sección de vientos completa y contrabajos).

Trombones detrás de la escena anuncian la entrada de los jefes tribales (c. 497-501), al galope salvaje de platillos y tambores. Conducidos por el Efraimita, y con un violento fondo de las cuerdas en pizzicato, alternan la idea de libertad entre los propios amos con la de sujeción a la Imagen. Sigue el episodio del joven emaciado – uno de los tres fanáticos del nuevo credo que encontramos en el primer acto – que pretende, de modo quijotesco, apartarlos del culto pagano, y abrirles el camino a la Eternidad: en su exaltación alcanza el si sobreagudo. Paga sus buenas intenciones con su vida :

¡Aquí, mira, pues, la Eternidad, ya que la vida te vale tan poco! [31]

le grita el Efraimita antes de ejecutarlo.

Un grazioso, con punteo de arpa y mandolinas, luego piano, glockenspiel y celesta, acompaña la mutua entrega de obsequios, joyas, armas, guirnaldas. Un nuevo ¾ da comienzo a un extenso comentario monódico de los Setenta Ancianos, en medio de la complejidad orquestal, acerca de la transformación universal que logra el éxtasis, reuniendo los opuestos hasta anular toda diferencia, en un movimiento incesante:

nadie deja de ser transmutado, y todos son elevados;

            nadie deja de hallarse conmovido, y cada uno conmueve;

            seriedad y alegría, medida y falta de medida,

reflexión, precipitación y renuncia, avaricia,

            derroche y codicia, belleza, fealdad.. [32]

 

Un 6/8 molto vivace (c. 752) acompaña la entrada de las cuatro vírgenes desnudas, de las que una es la muchacha, que ha abandonado la anterior fe atraída por el brillo erótico de la Imagen. Sus tres compañeras retoman su promesa de goce, en la que se fundirán el oro del becerro y su sangre insoportablemente encendida. Un pesante al molto tranquillo precede su sacrificio a manos de los Sacerdotes: comienza así (con cuatro compases de percusión sola, 824-827) la Orgía de la Destrucción y el Suicidio, en que la multitud se arroja mutuamente vasijas, armas, se abalanza hacia ellas o se arroja al fuego, en una danza de gran extensión. El solo del Joven Desnudo inicia la Orgía Erótica, en la que se precipitan las parejas.

Sagrada es la potencia que engendra,

            sagrada la fertilidad, sagrado el placer !

            El oro equivale al placer ! [33]

 

            Un ritenuto gradual señala la detumescencia, el apagarse de los fuegos, la quietud de los tresillos de los violines con que termina la escena.

Siete compases rápidos (967-973) en los que parece reavivarse una chispa del éxtasis apenas transcurrido, acompañando los movimientos de un hombre que observa en dirección al Monte de la Revelación, preceden la gran pausa – la orquesta cesa por completo – sobre la que resuena el grito que anuncia la entrada de Moisés.

Amplios saltos interválicos del piano (con respuesta simétrica de los contrabajos), la severidad de cornos y trombones fortissimo y los exasperados agudos del piccolo introducen la energía de su autoridad destrozada:

¡Desaparece,

            figuración de la impotencia

            de comprender en una imagen lo ilimitado ! [34]

Dos complejos compases (982-983) del coro proponen la huída general: la escena queda vacía alrededor de los dos protagonistas, para su enfrentamiento decisivo.

Arón acusa a Moisés de alejarse del pueblo para hallarse solitario, cerca de su Idea. Y la soledad sin imagen, para el pueblo equivale a la muerte. Con paradojas lo va encerrando: nada escapa a la imagen, y todo es recubierto por ella. La palabra es rodeada de milagros, y la misma desaparición del Becerro ante la voz de Moisés no ha sido sino uno de ellos. En vano su hermano le muestra lo Imperecedero: las tablas de la Ley, la necesidad de alcanzar el Pensamiento: Arón le demuestra que

un pueblo sólo puede sentir; si no, sería un pueblo de mártires.

            Ninguno aprehende más que la porción sensible de la Idea.

            Lo que tú quieres, se hará de modo inconsciente.

            Hasta las Tablas no son más que una imagen[35]

 

Un accelerando de oboes, arpa y piano, y pizzicati de cuerdas graves introducen la desesperación de Moisés, quien rompe las Tablas (tremolo ffpp de los contrabajos divisi, junto con los ataques rápidos de vientos e instrumentos percusivos de altura fija) y exige ser relevado de su misión.

Su hermano lo acusa de cobarde y termina por despedazarlo, en momentos en que el pueblo atraviesa el fondo de la escena guiado por las columnas de fuego y de nubes, mostrándole que las mismas no son sino una imagen, con la que Dios mismo no desdeña manifestarse (una orquesta detrás de escena, integrada con piccolo, flauta, clarinete, trombón, mandolinas, xilófono, timbal y piano, más un grupo de percusión que acompaña al coro a seis voces, reemplaza por diez compases – 1083/1093 – a la orquesta del foso, que se le une luego) .

Antes de la extinción completa de las voces e instrumentos tras la escena (el coro queda adherido a un remanente repetitivo, como si fuese imposible eliminarlo: Omnipotente, eres más poderoso que los dioses de Egipto…dioses…dioses) comienza el unísono de las cuerdas que coincidirá con la expresión de desesperanza de Moisés:

 

            ¡O palabra, palabra que me falta! [36]

 

y quedan los violoncelos, con un desecho, un resto de la inversión de la serie (sus últimos seis intervalos: la b – re – do – si – do # – fa – fa #) con el que concluye el acto.

En el tercer acto, frente a la enérgica invectiva de Moisés (Arón, ¡ya es suficiente!), su hermano anticipa el final. Intenta reiterar sus argumentos: era su deber hablar con imágenes. Pero Moisés le enrostra vivir en ellas: se trataba de mantener la vigencia de la palabra, y Arón no ha ganado al pueblo para el Eterno, sino para sí mismo. La libertad para la que ha sido elegido el Pueblo, es servir a la idea de Dios. Proponer un dios que castiga o recompensa, atado al intercambio de dones, es traicionar lo excepcional en aras de lo cotidiano.

Los guerreros preguntan si deben matarlo. Moisés continúa su arenga :

 

            siempre seréis precipitados desde el éxito del abuso

            de vuelta al Desierto…

 

Recién entonces responde que han de liberarlo; pero Aarón, libre,    no tolera ya la vida, y se desploma. Moisés concluye:

 

            Pero en el Desierto sois invencibles

            y alcanzaréis la meta :

 

          Unidos con Dios.  [37]

Una selección de fragmentos de cartas del compositor pone en evidencia que en 1931 ya declara haber perdido el hilo que lo guiaba. La conclusión de la música queda como promesa, como intención declarada, aunque alega un sufrimiento nervioso de los ojos (mein nervöses Augenleiden) como obstáculo. Finalmente, en 1951 – el año de su desaparición – , admite que podría representarse como texto hablado. Moisés recupera, pues, su palabra… pero le falta ahora la música.

¿Cuál fue, para Schönberg, el impedimento que lo detuvo con su obra inconclusa? Tal vez, como sucedió con otras obras – por ejemplo, las Tres piezas para orquesta de cámara – simplemente que ya estaba todo dicho.

Moisés – y Schönberg –  quedan aislados en su desgarramiento, en su última imposibilidad,

            ¡Dios irrepresentable!

            ¡Pensamiento impronunciable, de múltiple sentido!

            ¿Permites tal interpretación?

            ¿Puede Arón, mi boca, hacer esta imagen?

            ¡Entonces yo me he hecho una imagen, falsa, como sólo puede serlo       una imagen!

            ¡Entonces estoy vencido!

            ¡Todo lo que pensé no era más que errancia del sentido,

            y no puede, y no debe ser dicho!

            ¡O palabra, palabra que me falta! [38]

Schönberg y su Moisés tocan allí lo Real. En comparación, el tercer acto aparece como una intención idealizada de reconciliación (Versöhnung) que vuelve a cubrir (o en-cubrir) la herida:

            Siempre, cuando os mezcláis entre los Pueblos,

            y empleáis vuestros dones para cuya posesión habéis sido elegidos,

            para luchar por el pensamiento de Dios,

            y empleáis vuestros dones con fines falsos y nulos,

            en competencia con pueblos extraños para tomar parte en sus bajos        placeres,

            siempre que abandonáis la ausencia de deseo del Desierto

            y vuestros dones os han conducido a la más elevada altura,

            siempre seréis precipitados desde el éxito del abuso

            de vuelta al Desierto…

            Pero en el Desierto sois invencibles

            y alcanzaréis la meta:

           

            Unidos con Dios  [39]

Con el método analítico, Freud perseguía las contradicciones del enunciado para llegar a una interpretación:

El informe bíblico que poseemos contiene datos históricos… valiosos,      pero deformados por el influjo de poderosas tendencias, y adornados con producciones de invención poética… Si contamos con puntos de      referencia para reconocer las deformaciones generadas por ellas,             haremos aparecer tras ellos nuevos fragmentos del verdadero estado de           cosas[40]

El arte de Schönberg recorre directamente el sendero de la invención poética sin carecer de método (la serie) hasta que tropieza. Entre el final y el tercer acto, como hemos propuesto, hay un resto imposible. Y hemos señalado que para Schönberg la Belleza debía ser reveladora, no una pantalla.

Como ya ha señalado Michaël Turnheim[41], el final, tanto para Schönberg como para Freud, difiere del relato bíblico. El músico, como Freud, también intenta cerrar con un mito – la muerte de Aarón, el tercer acto – la brecha con la que se estrella al final del segundo acto. Pero advierte dolorosamente, a lo largo de veinte años (que incluyen su exilio a causa del nazismo, su traslado a París, New York y, finalmente, Los Angeles), que no sería más que una repetición que no logra abrochar los bordes.

El texto del tercer acto, ese enigma sin solución, es considerablemente más breve que el de los dos primeros. En el medio de habla alemana existen dos “categorías” de ópera. Por una parte la forma menor, la Kurzoper (ópera breve), de alrededor de una hora de duración. En una velada suelen reunirse dos, o tres, de ellas. Y, por otra, la gran ópera abendfüllend (que por sí sola ocupa toda la velada), dividida o no en dos o más actos.

Schönberg, antes de escribir el Moisés, había producido tres obras de la primera categoría (Erwartung, Die glückliche Hand, y una experiencia de “opereta dodecafónica”, Von Heute auf Morgen). Su único intento de abordar la segunda se convertía, pues, en un acto trascendente para un músico formado en el seno de la tradición artística y filosófica alemana. Su renuncia es, pues, significativa, si tenemos en cuenta que el compositor hacía de la música el elemento esencial para la transmisión de la Idea.

Moisés y Arón, acaso más que cualquier otra ópera, se presenta como un work in progress que replanteará el enigma de su incompletud en cada nueva puesta en escena.


[1] Schönberg, Armonía (ed. orig. ,”Harmonielehre”, 1911) , tr. R. Barce, Madrid, Real Musical, 1974. Ver asimismo: Structural Functions of Harmony, Models for Beginners, Preliminary Exercises in Counterpoint, Elements of Composition.

[2] Per Nrgård, Dieter Schnebel, Helmut Lachenmann, Hans Zender. Neue Zeitschrift für Musik (Nueva Revista de Música) , Schott, Maguncia, No. 6, noviembre1994

[3] Per Nrgård las encuentra en la Marcha Fúnebre de Sigfrido de Wagner.

[4] Konrad Boehmer, en el mismo ejemplar de la NZM, propone otra antítesis: música artística vs. producción industrializada (techno-freaks) , entre los que ubica, por vecindad involuntaria, a los nostálgicos de recetas históricas de composición.

[5] das Erhabene, es decir : lo Excelso, Augusto, etc, como categoría que excede la Belleza, hasta presentarse como su opuesta. De Schelling hasta los trascendentalistas encontramos este exceso, que funciona a modo de pantalla contra la irrupción de lo Real. Poco a poco, el arte puede proponer acercársele y representarlo. Uno de los caminos posibles se halla en las márgenes del arte: es la escritura de Sade (quien, de paso, no deja de afirmar su fundamento natural….) . Pero hay otros. Uno de ellos es el que aspira a recorrer Schönberg, al intentar representar lo Irrepresentable, la Voz, como veremos más adelante.

Cf. Helga de la Motte, ”Lo Bello y lo Feo en el arte”. NZM, No. 6, ibid.

[6] Freud, S. , Der Mann Moses und die monotheistische Religion, G. W. , Fischer, Frankfurt, 1950

[7] Schönberg, ibid.

[8]even geniuses must reap their harvest in the sweat of their brows… to organize this form so that it becomes a comprehensible message “to whom it may concern” . Schönberg, Style and Idea, Williams and Norgate, Londres, 1951

[9] Sobre la utilización del psicoanálisis por la Escuela de Francfort, véase : Assoun, P. -L., ”L’école de Francfort”, PUF, Paris, 1987.

[10] Musikkonzepte, ibid, pp.151-201.

[11] Es la tarea que emprendió Paul Laurent-Assoun: Freud, la Philosophie et les Philosophes. P. U. F. , Paris

[12] (El trabajo original incluía en este punto un ensayo de Rolando Karothy, omitido aquí)

[13] ibid.

[14] ihre Absicht ist die des Romans: auf die Affekte wirken, eindrucksvolle Schilderungen entwerfen; …andere benehmen sich gerade entgegengesetzt: sie hoffen den eigentümlichen Charakter einer historischen Epoche zutreffend beschreiben zu können. Was sie anstreben ist geschichtliche Wahrheit trotz der eingestandenen Erdichtung. Anderen noch gelingt es, die Ansprüche der Kunstschöpfung mit denen der historischen Treue… zu

versöhnen. Prólogo (desechado e inédito) a Der Mann Moses…, cit. en: Yerushalmi, El Moisés de Freud: judaísmo terminable e interminable. Nueva Visión, Buenos Aires, 1996

[15] Alban Berg: Die Musik, Berlin, 1930, cit. por W. Reich, Arnold Schönberg oder der konservative Revolutionär, Deutscher Taschenbuch Verein, Munich, 1974

[16] Meine Zunge ist ungelenk.

   Ich kann denken, aber nicht reden…

 

   Niemand wird mir glauben

[17] Reinige dein Denken, Löse es vom Wertlosen, Weihe es Wahrem… kein andrer Gewinn dankt deinem Opfer. Seguimos aquí la interpretación propuesta por Turnheim (véase Nota 32): Schönberg – como otros creadores, p. ej. T. S. Eliot en The Naming of Cats (Old Possum´s Book of Practical Cats) , anticipa los “registros” de Lacan, asignando la Palabra a lo Simbólico, y el canto a lo Imaginario.

[18] Asimismo en conversación con el cantante David Pittman-Jennings, tras su versión del Wozzeck en Buenos Aires (1995) . El barítono se hallaba estudiando el rol de Moisés, que iba a interpretar en Amsterdam bajo la dirección de Boulez. Al preguntarle cómo explicaba las tres líneas cantadas, mencionó que las comprendía como intensificación del pensamiento del protagonista.

[19] Kein andrer Gewinn dankt deinen Opfer

[20] De hecho, cuando se estrenó la ópera en Buenos Aires, un crítico protestó desde su columna en un periódico. Le había molestado, en particular, la simultaneidad de canto y Sprechgesang: aducía que ni Verdi ni Puccini hubieran perpetrado tamaña herejía.

[21] Michaël Turnheim: Moïse et Aaron, L´Âne, No.10, Mayo-junio 1983, Navarin Éditeur, Paris, p. 36

[22]pour s´en tenir au même Dieu, on trouvera une mise en place étonnemment perspicace de cette opposition entre le père-la-jouissance et le père oedipien sous les traits contrastés de Moïse et Aaron, compères, plus que rivaux, de l´opéra de Schoenberg. Ornicar? , No. 34, 1985, p. 22 ; Demain la psychanalyse, Navarin Éditeur, Paris, p.93.

[23] sind ferner, sind näher, sind höher, sind tiefer, verschwinden, sie sind jetzt da!

[24] dann braucht ihn der Mörder nicht zu fürchten

[25] Meine Kraft ist zu Ende ! Mein Gedanke ist machtlos in Arons Wort !

[26] Schweige ! Das Wort bin ich und die Tat !

[27] Der Allwissende weib,dab ihr ein Volk von Kindern seid,

    und erwartet von Kindern nicht, was Groben schwierig.

[28] Wo ist Moses? Wo ist der Führer? Lange schon hat ihn keiner gesehen….

[29] Dieses Bild bezeugt,dass in allem,was ist,ein Gott lebt:

    verehrt euch selbst in diesem Sinnbild

[30] ibid.

[31] Hier, blick nun zur Ewigkeit, wenn dir Lebensnähe so wenig wert ist!

[32] unverwandelt keiner, jeder erhoben:

    unergriffen keiner, jeder ergreifend; 

    Ernst und Freude, Mass und Übermass,

    Besinnung, Gier und Entsagung, Geiz,

    Verschwendung und Habsucht,

    alles Schöne, Hässliche…

[33] heilig ist die Zeugungskraft, heilig die Fruchtbarkeit, heilig ist die Lust !

    Gold gleicht Lust !

[34] Vergeh, du Abbild des Unvermögens, das Grenzenlose in ein Bild zu fassen!

[35] Aber ein Volk kann nur fühlen; ein beklagenswertes,

    ein Volk von Märtyren wäre es dann.

    Kein Volk erfasst mehr…

    …als den fassbaren Teil des Gedankens.

    Unbewusst wird getan,wie du willst.

    Diese tafeln…die auch nur ein Bild sind…

[36] O Wort, du Wort, dab mir fehlt…!

[37] immer werdet ihr wieder

   heruntergestürzt werden vom Erfolg des

   Mibbrauches, zurück in der Wüste…

   Aber in der Wüste seid ihr unüberwindlich

  und werdet das Ziel erreichen:


Vereinigt mit Gott
.

[38] Unvorstellbarer Gott!

Unaussprechlicher, vieldeutiger Gedanke!

bt du diese Auslegung zu?

Darf Aron, mein Mund, dieses Bild machen?

So habe ich mich ein Bild gemacht, falsch, wie nur ein Bild sein kann!

So bin ich geschlagen!

So war alles Wahnsinn, was ich gedacht habe,

und kann, und darf nicht gesagt werden!

O Wort, du Wort, dab mir fehlt!

[39] Immer, wenn ihr euch unter die Völker

mischt und verwendet eure Gaben, die

zu besitzen ihr auserwählt seid, um

für den Gottesgedanken zu kämpfen,

und ihr verwendet eure Gaben zu falschen

und nichtigern Zwecken, um im Wettbewerb

mit fremden Völkern an ihren niedrigen

Freuden teilzunehmen, immer, wenn ihr

die Wunschlosigkeit der Wüste verläbt

und eure Gaben euch zur höchsten Höhe

geführt haben, immer werdet ihr wieder

heruntergestürzt werden vom Erfolg des

Mibbrauches,zurück in der Wüste…

Aber in der Wüste seid ihr unüberwindlich

und werdet das Ziel erreichen:


Vereinigt mit Gott
.

[40]der uns vorliegende biblische Bericht enthält wertvolle… historische Angaben, die aber durch den Einflub mächtiger Tendenzen entstellt und mit Produktionen dichterischer Erfindung ausgeschmückt worden sind… Haben wir Anhaltspunkte, um die durch sie erzeugten Entstellungen zu erkennen, so werden wir hinten ihnen neue Stücke des wahren Sachverhalts zum Vorschein bringen

Freud, S. Der Mann Moses und die monotheistische Religion, G. W. , Fischer, Frankfurt, 1950, 16, 101-246.

[41] ibid. Steiner propone una interpretación “sociológica” del impedimento de Schönberg. El tercer acto es el único en el que Moisés se dirige directamente al pueblo como su Conductor. Pero era la palabra que habían aullado miles en la Alemania de la que Schönberg hubo de exilarse.

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